Παναγιώτης Βούζης: Ομορφιές αφόρητες

Γιώργος Παναγιωτίδης, Ομορφιές αφόρητες, Εκδόσεις Γαβριηλίδης 2012

(δημοσιευμένο στο ηλεκτρονικό περιοδικό e.poema)

Για να μιλήσουμε για το βιβλίο του Γιώργου Παναγιωτίδη θα χρησιμοποιήσουμε μια διακειμενική μεταγλώσσα. Παίρνουμε από τον Όμηρο και από τις σχετικές έρευνες μια τεχνική και μια φράση, τις οποίες, τροποποιημένες βέβαια, τις εντοπίζουμε ως δύο τεχνικές που εφαρμόζονται από τον Παναγιωτίδη, η μια στο πρώτο μέρος της συλλογής του, η άλλη στο δεύτερο, προσπαθώντας με αυτό τον τρόπο να σκιαγραφήσουμε την πορεία της ποιητικής του στο πλαίσιο του βιβλίου του Ομορφιές αφόρητες.

Τα επικά παρολίγον συνιστούν μια ομηρική τεχνική προσωρινής μεταστροφής της πλοκής. Πρόκειται για επεισόδια όπου παρουσιάζεται μια υποθετική κατάσταση, η οποία παρολίγον θα συνέβαινε με συνέπεια να έβγαζε την ιστορία από την προδιαγεγραμμένη τροχιά της¹.

Η ομηρική φράση κατά κόσμον αναφέρεται στην αντιστοιχία ενός ορθά διαρθρωμένου ποιήματος με τη σωστή διάρθρωση του κόσμου, όπου το ποίημα συντίθεται. Ο λόγος δηλαδή είναι για μια συμμετρία ανάμεσα στην εκτύλιξη των κειμενικών και των πραγματικών καταστάσεων και διαδικασιών².

Προσέχουμε τώρα στο ποίημα «Απ' το κρεβάτι», με το οποίο ξεκινά η ενότητα «Συμφωνίες», η εναρκτήρια στη συλλογή Ομορφιές αφόρητες και το οποίο θα αποτελέσει το παραδειγματικό πεδίο της λειτουργίας της πρώτης από τις δυο τεχνικές:

AΠ' ΤΟ ΚΡΕΒΑΤΙ

Απ' το κρεβάτι κάτω σε σκοτεινή κρυψώνα

φυλάει απ' το φως ο Κέρβερος τα τρία του κεφάλια

και πίσω απ' το προσκέφαλο

μισάνοιχτη κρατούν πόρτα κρυφή

τρεις Κάβειροι που αφοσιώνονται εκεί

στου τρόμου τη φροντίδα.

Oσο ασφυκτιά στο κέλυφος ενός παιδιού

και μέσα του τραβιέται ολόφρεσκο κορμί

φαρδαίνουνε οι πλάτες

τριχοφορεί το τρυφερό του δέρμα

και το ξαφνιάζουν ομορφιές αφόρητες

ορμούν από το σώμα του καταμεσής στο βράδυ

ορέγεται η αφή του

και μ' αφορμή μικρή οργίζεται ο σφυγμός του.

Στρέφει στο εφηβαίο στέφανο μέσα στο σκοτάδι

όπως φαντάζει μαύρο φιλιατρό σε φοβερό πηγάδι

αφήνει κι έρχονται όσα σκέφτεται

φωνάζουν οι εκπνοές του,

πέφτουν κοφτές κραυγές πίσω στον οισοφάγο

στα αιμοφόρα πρώτη φορά

άκαυτο σφύζει φως αντί για αίμα.

Απότομα ενσαρκώνεται της φαντασίας του ένα υφάδι,

το πιάνει με τα χέρια του

κι αν η καινούργια απόλαυση φτάσει σ' ακούσιο τέρμα

αλλάζουν σε σύννεφα τότε τα σεντόνια

κι αν σαν ακίνητα στέκουν για μια στιγμή τα χρόνια

κοντά στο αχ το παιδικό που ανασαίνει τρεις φορές,

πάνω στον ύπνο πιάνουν

κι ασπάζονται το φρέσκο σώμα.

Εδώ η εικόνα του αυνανιζομένου αγοριού δεν αποκρυσταλλώνεται ποτέ. Την καθαρή αποτύπωσή της αναστέλλει η γλώσσα, επειδή με ένα πλεόνασμα λέξεων διαχέει το νόημα³. Η φράση «ομορφιές αφόρητες» του ενδέκατου στίχου δίνει το όνομα στη συλλογή. Ο προσδιορισμός «αφόρητες» δείχνει πως πρόκειται για ομορφιές αγωνιώδεις, γιατί παραμένουν δίχως σχήμα. Το ποίημα προκαλεί τον τρόμο του μη συγκεκριμένου, ο οποίος αναλογεί στον τρομώδη ίλιγγο της έκστασης. Στον τελευταίο παραπέμπει το «φοβερό πηγάδι» στον δέκατο έκτο στίχο. Ο ρυθμός και η μουσικότητα συνιστούν, επιπλέον, ουσιαστικούς δομικούς παράγοντες και οδηγούν κατευθείαν στον τίτλο της ενότητας, όπου ανήκει το συγκεκριμένο ποίημα. Λαμβάνοντας υπόψη αυτούς τους δυο παράγοντες και το γεγονός ότι η βασική εικόνα   του ποιήματος μένει ανολοκλήρωτη, ώστε, όσα μέρη της καταφέρνουν να αποτυπωθούν, να λειτουργούν ως σύμβολά της, αφού υπαινίσσονται το απραγματοποίητό της ολοκλήρωμα, μπορούμε να χαρακτηρίσουμε το ποίημα νεοσυμβολιστικό. Το πιο σημαντικό είναι ότι το συναίσθημα της ταλάντευσης πάνω από μια άβυσσο, το οποίο υποβάλλεται εδώ, εξαιτίας της ματαίωσης της συγκεκριμενοποίησης, φανερώνει τη λειτουργία της τεχνικής που ονομάζουμε παρολίγον ομορφιά. Εάν στον Oμηρο ο όρος παρολίγον σημαίνει, όπως προαναφέραμε, απειλητικά για την πλοκή γεγονότα, τα οποία αποσοβούνται την τελευταία στιγμή, στον Παναγιωτίδη η φράση παρολίγον ομορφιά αφορά τη ρητορική της σχεδόν ωραιότητας, της ακεραίας ομορφιάς που ολοένα αναβάλλεται.    

Η παρολίγον, η τακτική της γραφής να καθυστερεί και, στο τέλος, να ματαιώνει τη συγκεκριμενοποίηση, παραπέμπει, ασφαλώς, στην εγγενή αποστασιοποίηση της γλώσσας από τα πράγματα, αλλά και στη συνεχή αναβολή του νοήματος μέσα στη διαδοχή των λεκτικών σειρών. Η δεύτερη παραπομπή συνιστά, βεβαίως, μια πιο ανησυχητική επισήμανση από την πρώτη και εάν ήδη από την αρχαιότητα η διάσταση της γλώσσας από τα πράγματα υπογραμμιζόταν μέσω της πλατωνικής διάκρισης του γραπτού από τον προφορικό λόγο, ο οποίος θεωρούνταν πιο, ας πούμε, «πραγμώδης»⁴, η αδυναμία του κειμένου να αποδώσει νόημα, ακόμη και εκείνο που υποτίθεται ότι εμπεριέχει, αποτελεί τη μοντερνιστική και ανησυχητική, όπως είπαμε, επισήμανση ότι η γραφή μας παρασύρει στο δίχως νόημα συνεχές της⁵. Το πρώτο μισό της ποιητικής συλλογής του Γιώργου Παναγιωτίδη με τη νεοσυμβολιστική αχλή και τον λεκτικό πληθωρισμό του, με την τεχνική, δηλαδή, της παρολίγον ομορφιάς, αναφέρεται στους δυο παραπάνω κινδύνους που προέρχονται από τη φύση της γραφής. Μιλά συμβολικά για τον θάνατο, επειδή, όπως ο τελευταίος μας καταστρέφει αφανίζοντας τα πράγματα που μας αφορούν μαζί με το νόημα που τα συνδέει, έτσι και η γραφή ακυρώνει τον κόσμο μαζί με την ερμηνεία του.

Ο γραπτός λόγος, όμως, αποζημιώνει χαρίζοντας ένα είδος αθανασίας. Για να συμβεί αυτό πρέπει οι καταστάσεις και οι διαδικασίες της πραγματικότητας να κωδικοποιηθούν μέσα σε ένα κείμενο, να μετατραπούν σε τυπικές σκηνές⁶ και σε τελετουργία, σε τελετουργικές σκηνές. Να αποτελέσουν σχήματα καταστάσεων και διαδικασιών, τα οποία αποσπασμένα από την πραγματικότητα έχασαν την πρωταρχική τους λειτουργία και τώρα υπηρετούν την αφήγηση⁷. Επίσης, ο γραπτός λόγος αποζημιώνει για τη ματαίωση της νοηματοδότησης εμφανίζοντας ένα πληθυντικό νοημάτων, τον οποίο δημιουργεί η αλληλεξάρτηση των λεκτικών σειρών, γεγονός που σήμερα αντιστοιχεί στο υπερκείμενο, όπου μάλιστα ενισχύεται η προέκταση από τον οριζόντιο, τον περισσότερο φανερό, συσχετισμό των κειμένων στον κάθετο και αφανή συνδυασμό τους. Πρόκειται για μια διαρκή ανάδυση κειμένων από σημεία ενός συγκεκριμένου κειμένου, με αποτέλεσμα να οδηγούμαστε σε μια αέναη μεταμόρφωση των συμφραζομένων μιας φράσης και σε τόσα διαφορετικά νοήματα⁸.

Στους δυο προαναφερθέντες τρόπους με τους οποίους η γραφή αποζημιώνει για την αποστασιοποίηση από τα πράγματα και για την κατάργηση της ερμηνείας, δηλαδή στην κωδικοποιημένη εγγραφή των καταστάσεων και των διαδικασιών και στον πληθυντικό του νοήματος, παραπέμπει η δεύτερη τεχνική στο δεύτερο μισό της συλλογής του Παναγιωτίδη, την οποία ονομάζουμε ομορφιά κατά κόσμον και η οποία διακρίνεται, για παράδειγμα, στο ποίημα «Ουσιαστικά» από την ενότητα «Γραμματική»:

ΟΥΣΙΑΣΤΙΚΑ

Η λέξη σπίτι.

Η λέξη τοίχος δώδεκα φορές κι ακόμα εσώρουχο,

πετσέτα, χάδι, ποτήρι, λουλούδι, φιλί,

δάκρυ, κερί, τσιγάρο, σκέψη, βιβλίο, όλα αυτά από δώδεκα.

Η λέξη πόρτα έξι φορές κι ακόμα συρτάρι,

φωτογραφία, πιάτο, ράφι, ρούχο, όλα αυτά από έξι.

Η λέξη θαλασσινή πέτρα τρεις φορές, στήθος, κλειδί,

όλα αυτά από τρεις.

Η λέξη άντρας δύο φορές, καναπές, αυτά από δύο.

Μια φορά η λέξη σπίτι, αυτή μια.

Η λέξη τοίχος, βόρειος, γκρι και βρώμικος λίγο.

Η λέξη φωτογραφία, πριν στη λέξη ράφι, στη λέξη συρτάρι.

Η λέξη εσώρουχο, μαύρο στο πάτωμα

κι η λέξη θαλασσινή πέτρα, μαύρη στο πάτωμα.

Η λέξη σεντόνι, κόκκινο όπως η λέξη αναπτήρας,

τσαλακωμένο στη λέξη καναπές όπως η λέξη ρούχο.

Η λέξη βιβλίο, ανοιγμένο στη σελίδα δώδεκα στη λέξη

      καναπές.

Η λέξη ποτήρι, με κόκκινο κρασί στο τραπέζι.

Η λέξη λουλούδι, μαργαρίτα κίτρινη λυγισμένη

στο μπουκέτο στο τραπέζι.

Η λέξη στήθος, μαγειρεμένο στη λέξη πιάτο στο τραπέζι.

Η λέξη δάκρυ, αλμυρό λίγο, στο τραπέζι.

Η λέξη κερί, λευκό, αναμμένο στο τραπέζι.

Η λέξη τσιγάρο, αναμμένο στο στόμα.

Η λέξη πετσέτα, μπλε, τυλιγμένη στο σώμα.

Η λέξη πόρτα, κλειδωμένη. Η λέξη κλειδί, στην πόρτα.

Η λέξη άντρας, γυμνός στη λέξη καναπές.

Oλα αυτά στη λέξη σπίτι.

Στο ανοιχτό βιβλίο καμία λέξη,

κανένα ουσιαστικό, αφηρημένο ή συγκεκριμένο,

μόνο πράγματα ολοζώντανα.

Να αναλύσουμε πρώτα την κατασκευή του ποιήματος: H δόμησή του αρχικά βασίζεται στους αριθμούς. Γίνεται μια παράθεση συγκεκριμένων και αφηρημένων ουσιαστικών, συγκεκριμένων και αφηρημένων πραγμάτων. Μετά τον πρώτο στίχο παρατίθενται δώδεκα ουσιαστικά πολλαπλασιασμένα επί δώδεκα, κατόπιν έξι πολλαπλασιασμένα επί έξι, ύστερα τρία επί τρία και, τέλος, δύο επί δύο. Το πρώτο μέρος του ποιήματος κλείνει με την αναφορά στη μοναδικότητα της λέξης «σπίτι», που καταλαμβάνει, επίσης, τον πρώτο στίχο - το σπίτι ανήκει στα αγαπημένα σύμβολα του Παναγιωτίδη και συνιστά ομόλογο του σώματος. Στη συνέχεια, το ποίημα εστιάζει στο καθένα από τα ουσιαστικά, σταματώντας, παράλληλα, τον πολλαπλασιασμό τους. Προηγείται, δηλαδή, μια πανοπτική ματιά στο εσωτερικό του σπιτιού, ενώ, ύστερα, η προσοχή επικεντρώνεται ξεχωριστά σε όσα αυτό περιβάλλει. Άλλα μέσα που ενισχύουν την κατασκευή του ποιήματος είναι τα εξής: η επαναφορά της φράσης «Η λέξη»· το ασύνδετο σχήμα και γενικότερα τα κόμματα τα οποία απομονώνουν εμφατικά τα ουσιαστικά· η παρωδούσα, δηλαδή η προσποιητή, ένταξη του ποιήματος στο κανονιστικό πλαίσιο της Γραμματικής· η μορφή καταλόγου που έχει, καταλόγου, βέβαια, του οποίου τα λήμματα ιεραρχούνται με κριτήρια που επιβάλλουν η στιγμή, η πραγματικότητα και ο ερωτισμός· η σταδιακά κατιούσα μετάβαση των ουσιαστικών από τον πληθυντικό σε ένα, θα λέγαμε, μηδενικό βαθμό στους δυο στίχους πριν τον καταληκτικό· τέλος, οι επαναλήψεις των ουσιαστικών, οι οποίες αίρουν, εν μέρει, το γραμμικό ξεδίπλωμα του ποιήματος και ευνοούν την κάθετη και τεθλασμένη του ανάγνωση - εφόσον κάποιος ακολουθήσει την πορεία από μια λέξη στην επανάληψή της πιο κάτω - και, κατά συνέπεια, την κάθετη και τεθλασμένη του συνοχή.

Η έννοια της κατασκευής, η ενισχυμένη με τόσα μέσα, συνοψίζεται στη λειτουργία της τεχνικής της ομορφιάς κατά κόσμον. Με τη φράση αυτή αναφερόμαστε πρώτα από όλα στην ωραιότητα, η οποία δημιουργείται χάρη στην αρμονική και με τη σωστή διαδοχή εκτύλιξη των καταστάσεων και των διαδικασιών που, καθώς εγγράφονται στο συγκεκριμένο ποίημα, μετατρέπονται, όπως είπαμε, σε τυπικές τελετουργικές σκηνές. Μάλιστα, εδώ η κατά κόσμον τεχνική πριμοδοτείται από το φαινόμενο της μεταμόρφωσης των λέξεων σε πράγματα και το αντίστροφο. Στο δεύτερο, ιδίως, μέρος του ποιήματος, η ξεχωριστή περιγραφή του κάθε ουσιαστικού το μετατρέπει από απλό μέρος του λόγου σε συγκεκριμένο πράγμα. Η μετατροπή αυτή γνωρίζει ακόμη μεγαλύτερη επίταση με την ανατροπή στους τρεις τελευταίους στίχους, όπου τα ουσιαστικά ως ολοζώντανα πράγματα δραπετεύουν από το ανοιχτό βιβλίο. Η ειρωνική, βέβαια, διαπίστωση ότι πρόκειται για μια απόδραση η οποία γίνεται σε ένα κειμενικό τόπο διατηρεί τη μεταμόρφωση αμφίδρομη. Η μεταβολή των λέξεων σε πράγματα και το αντίθετο παραπέμπει κατευθείαν στην ομηρική συμμετρία της κατασκευής του ποιητικού με αυτή του έξω κόσμου, στην εξίσωση των κειμενικών και των πραγματικών γεγονότων, που σημαίνεται με τη φράση κατά κόσμον.   

Επιπλέον, το σπάσιμο των στίχων με τα κόμματα, τα οποία εξασθενίζουν, ως ένα σημείο, ακόμη και αυτές τις ελάχιστες συντακτικές συνδέσεις, διευρύνει τη λειτουργία, άρα και τη σημασία της κατά κόσμον, γιατί καθιστά το ποίημα μεγεθυμένο υπερκείμενο και προτυπικό πεδίο. Με τον πρώτο όρο εννοούμε ότι το σπάσιμο αυτό έχει ως αποτέλεσμα την αυτονόμηση των λέξεων και των φράσεων, γεγονός το οποίο μεγιστοποιεί την επαφή του συγκεκριμένου ποιήματος με κείμενα εντός αλλά κυρίως εκτός της συλλογής, χάρη στην απίστευτη ανοιχτότητα που δημιουργείται, αφού η δυνατότητα εντοπισμού των λέξεων και των φράσεων του ποιήματος σε άλλα συμφραζόμενα, λόγω της αυτονόμησής τους, πολλαπλασιάζεται εξαιρετικά, ώστε η νοηματοδότησή τους καθίσταται πληθυντική. Με τον δεύτερο, ότι οι λέξεις και οι φράσεις στους στίχους καταλήγουν να συνδέονται μεταξύ τους όχι τόσο συντακτικά, όσο συνειρμικά, επειδή θυμίζουν οικείες καταστάσεις και διαδικασίες, με συνέπεια να τις υποβάλλουν, δηλαδή να προηγούνται από αυτές και, συγχρόνως να υπαινίσσονται την τυπική και τελετουργική εκτύλιξή τους. Υποδηλώνουν, για παράδειγμα, το τυπικό του γεύματος, του γδυσίματος, της σεξουαλικής πράξης, του ανάμματος του τσιγάρου, του λούσιμου. Η ερωτική τυπική σκηνή είναι η κεντρική, όπως δείχνει η συχνή επανάληψη της λέξης «καναπές» στο ποίημα. Το σπίτι κλείνει μέσα του τα σώματα⁹ προστατεύοντας την τελετουργία του έρωτα.

Οι τεχνικές της παρολίγον ομορφιάς και της ομορφιάς κατά κόσμον με την ομηρική προέλευση δίνουν την ευκαιρία να χωρίσουμε τη συλλογή του Παναγιωτίδη σε δυο διακριτά μέρη¹⁰ και να παρακολουθήσουμε έτσι την πορεία της ποιητικής στο βιβλίο του. Αναλύσαμε τη λειτουργία της παρολίγον στο πρώτο μέρος, η οποία συνεπάγεται τη συνεχή προσδοκία αλλά και την αναβολή της ωραιότητας και του νοήματος. Μελετήσαμε, επίσης, το έργο της κατά κόσμον στο δεύτερο μέρος, με την οποία η ωραιότητα επανεγγράφεται κωδικοποιημένη ως τελετουργική σκηνή και το νόημα εμφανίζεται πληθυντικό. Οι δυο αυτές τεχνικές, που καθορίζουν, σε σημαντικό βαθμό, τις συνθέσεις στο βιβλίο Ομορφιές αφόρητες, έχουν, καθώς διαπιστώσαμε, και ένα ρόλο αυτοαναφορικό, γιατί αναφέρονται στην εν γένει ιδιότητα των κειμένων να αποκρύπτουν και συγχρόνως να παρουσιάζουν, καταχωρίζοντας μόνο τα σύμβολα των πραγμάτων, αλλά, ταυτοχρόνως, ξετυλίγοντας τα πράγματα προφανή. Ώστε η παρολίγον ομορφιά και η ομορφιά κατά κόσμον αναδεικνύουν πόσο η συλλογή του Γιώργου Παναγιωτίδη είναι στραμμένη στα ζητήματα της γραφής, πόσο δηλαδή ο ίδιος ο ποιητής έχει προσηλωθεί στα «τραύματα» όσο και στα «φάρμακα» της γλώσσας. 

--------------------

1.  Βλ. Ρεγκάκο Α., Το χαμόγελο του Αχιλλέα: Θέματα αφήγησης και ποιητικής στα ομηρικά έπη, Αθήνα 2006, 41-42.

2.  Βλ. Walsh G. B., The Varieties of Enchantment: Early Greek Views of the Nature and Function of Poetry, Chapel Hill and London 1984, 8-9. Για την αντιμετώπιση της ομηρικής προφορικής ποίησης ως ποίησης γραπτής βλ. Pucci P., Odysseus Polytropos: Intertextual Readings in the Odyssey and the Iliad, Ithaca and London 1987, 26-30.

3.  Υπάρχουν μόνο θραύσματα αυτής της εικόνας, όπως η αναφορά στους χθόνιους και γονιμικούς Καβείρους (στίχος 5), στην αφή (13), στις πνιγμένες κραυγές του αγοριού (19), στην «καινούργια απόλαυση», στο «ακούσιο τέρμα» και στα σεντόνια που γίνονται σύννεφα (24 και 25).

4.  Στη σύγχρονη εποχή το χάσμα ανάμεσα στη γλώσσα και στα πράγματα, εξαιτίας της αυθαιρεσίας του γλωσσικού σημείου,επισημάνθηκε, βέβαια, από τον Saussure. Βλ. για παράδειγμα Jameson F., The Prison-House of Language: A Critical Account of Structuralism and Russian Formalism, Princeton and London 1972, 30.

5.  Εδώ απηχείται η αποδομιστική θεωρία του Derrida, για την οποία βλ., για παράδειγμα, Culler J., On Deconstruction: Theory and Criticism after Structuralism, London 1983, ειδικότερα το πρώτο κεφάλαιο του δεύτερου μέρους ("Writing and Logocentrism", 89-110) και το πέμπτο ("Critical Consequences", 180-225) και Jameson F., ό.π., 173-186.

6.  Ως τυπικές σκηνές στο έπος ορίζονται επανερχόμενα στην αφήγηση τμήματα με αναγνωρίσιμη δομή, αφού αποτελούνται από μια αρκετά καθορισμένη σειρά στοιχείων. Πρόκειται για περιγραφές επαναλαμβανόμενων διαδικασιών, όπως της θυσίας, του εξοπλισμού του πολεμιστή, της φιλοξενίας, του ταξιδιού στη θάλασσα κ.ά. Βλ. Edwards M. W., "Homer and Oral Tradition: The Type-Scene", Oral Tradition 7 (1992), 285.

7.  Για αυτό το μοντέλο της τελετουργίας βλ. παρά Burkert W., Homo Necans: The Anthropology of Ancient Greek Sacrificial Ritual and Myth, transl. Bing P., Berkeley-Los Angeles-London 1983, 23.

8.  Μια καλή εισαγωγή και μια θεωρητική βάση για το υπερκείμενο συνιστά ο Landow G. P., Hypertext 3.0: Critical Theory and New Media in an Era of Globalization, Baltimore and London 2003. Εδώ αυτός ο όρος αποβλέπει μεν στα ηλεκτρονικά κείμενα που συνδέονται μέσω της Hyper Text Mark-up Language, αλλά συνιστά και μια μεταφορά, η οποία περιγράφει γενικότερα τις τεράστιες σύγχρονες διακειμενικές δυνατότητες.

9.  Είναι χαρακτηριστικό ότι η μόνη τελεία που μπαίνει στη μέση ενός στίχου επισημαίνει το κλείδωμα της πόρτας (στίχος 27).

10.  Ο χωρισμός συμβαίνει κάπου στη μέση του βιβλίου με το ποίημα «Η γριά Μώρα» της ενότητας «Ωρολόγιο».